Начала советской художественной школы, чьи позиции сегодня то колеблются, то вновь проявляются и обретают видимость, коренятся не столько в эпохе тридцатых годов, когда был создан Союз художников, сколько в напряженном диалоге модернизма с историческим мышлением и формообразованием XIX века. Главным полем битвы здесь стала проблема реализма, центральная для всего советского искусства — сначала подвижная и разноаспектная, затем затертая, клишированная, условная.

На первом этапе новый реализм проектировался авторами и теоретиками 1920−30-х годов как широкое поле поэтико-философских интерпретаций современности, поиск образа большого исторического и революционного слома. Здесь флагманами выступили символисты, чья программа стала опорой для Ленинского плана монументальной пропаганды. Временная по своему замыслу всесоюзная сеть памятников сочетала в себе примеры акмеистического кубизма, неоромантизма, неопримитивизма, поздних образцов русского модерна и так далее. Дополнением к этим визионерским революционным монументам стали быстро исчезающие малые формы, которые стали полем эксперимента народных художников и автодидактов. В их числе самодельные агитустановки, трибуны, профсоюзные знамена и мемориальные сооружения, малотиражные плакаты или стенгазеты. Можно упомянуть и проекты, собранные в результате ряда открытых монументальных конкурсов двадцатых годов.

Лозунг «искусство принадлежит народу» со временем окостеневал, превращаясь в надпись на постаменте. Из этой привычной к 1960−70-м годам перспективы раннереволюционный самодеятельный материал долго воспринимался искусствоведами как серия мелких исключений — курьезов или даже гротесков. Из сегодняшнего дня, наоборот, ясно, что неклассичность этих поисков была важной частью фундамента формирующегося модернистского языка, способом отстроиться от монументального академизма и переописать реальность из множества ранее незнакомых социальных перспектив. Не случайно в первые годы советской власти профессиональное искусство активно опиралось не только на неопримитивизм рубежа веков, но и на современное народное и наивное искусство, занимаясь также его продвижением и научными описанием. На этой основе возникали «сообщающиеся сосуды» самодеятельного и профессионального искусства — Мастерская аналитического искусства, Общество художников-самоучек под эгидой АХРР, Кустарный музей, который заказывал работы «перестроившимся» декоративным артелям, или Институт народов Севера — он дал опыт интеграции работ самобытных наивных художников в магистраль художественной и музейной жизни конца 1920-х — начала 1930-х годов. Открытыми для самоучек оставались также некоторые художественные объединения — как массовая АХРР с ее изо-рабкорами, так и довольно закрытая интеллектуальная «Тринадцать» (на всех выставках группы экспонировались рисунки ленинградских художников-дилетантов — писателя Юрия Юркуна и актрисы Ольга Гильдебрандт-Арбениной). Некоторые известные дореволюционные автодидакты, такие как Иннокентий Жуков, до 1930-х годов сохраняли самостоятельные позиции вне объединений.

В заостряющейся полемике 1930-х годов контур нового (социалистического) реализма высекался, среди прочего, из противопоставления безыдейного, фантазийного художественного поиска твердо определенной идеологической и сюжетно-тематической задаче. Одним из следствий этой риторики стала борьба с эскизностью в пользу законченности. Под реализмом понималось пространство идеологически утвержденных социальных и политических явлений, получивших свое описание на партийном уровне, или конкретных символов проектируемого будущего (как еще не построенный Дворец Советов на парадном панно Александра Дейнеки для Всемирной выставки 1937 года), а под критическим реализмом — описание тягот и ошибок прошлого века неопередвижническим языком. По другую сторону оставались территории как свободно-поэтического, так и документального поиска: и те, и другие были объявлены «искажением действительности». Эскиз постепенно превращался в вид диверсии, помехи на пути становления «реалистического языка», а открытость советского искусства любым экспериментам сменилась жесткими цеховыми границами профессиональных творческих союзов, которые не подразумевали ни перехода из одной сферы в другую, ни совмещения нескольких типов художественной работы. На этом этапе писатель сократился до члена Союза писателей, а участник клубного изо-кружка — до неудачливого кандидата в Союз художников.

Система, в которой самодеятельное искусство «отвечало на запросы общества», в реальности поставленные не обществом, а партией, покоилась не только на цензуре, но и на все более отчетливом разделении политических задач и социальных ролей гуманитарной и технической интеллигенции. Это разделение на долгие годы обеспечило контроль над развитием гуманитарного знания: члены профессиональных династий, знакомые с правилами игры, направляли литературный и художественный поиск в советское русло, вели «идейное руководство» новых поколений педагогов, специалистов и творческих работников. Другим инструментом контроля с 1930-х годов оставались так называемые антиформалистические кампании, директивно призывающие авторов не забывать о превосходстве идейного содержания над отвлеченными формальными поисками. В этом контексте поставить вопрос в гуманитарной среде о независимых, надполитических задачах искусства означало выпасть из социального консенсуса. Можно вспомнить, что книги о европейском модернизме, изданные в СССР в 1960−80-х годах, снабжались подзаголовками «антиискусство» и строились как критический марксистско-ленинский комментарий.

Хорошо известен и описан тот факт, что советская литература поздних десятилетий интенсивно обогащалась авторами, пришедшими в нее «с черного хода», выходцами из других профессий, и прежде всего — из научно-технической сферы. Хрестоматийный примером будут братья Стругацкие (военный переводчик Аркадий и астроном Борис) и следующая за ними череда фантастов, поэтов или бардов. Иначе обстояли дела с изобразительным искусством. Несмотря на существование школ и университетов для самоучек, а также таких громких исключений, как живописец-космонавт Алексей Леонов, поле реального эксперимента в живописи оставалось пространством очень большого социального риска. На фоне отказа Хрущева пересмотреть общие принципы сталинского регулирования изобразительного искусства внутренние иерархии в этой сфере, пожалуй, лишь закрепились с созданием параллельной сети нонконформистских художественных групп, которые вновь (хотя и иным образом) оказались подконтрольны власти. Обобщая, можно назвать нонконформистов зазеркальным художественным профсоюзом со своим рынком, выставками и высокими патронами; немаловажно и то, что для живописи требовалась мастерская, обходиться без нее в условиях советского общежития могли немногие.

Тем интереснее опыт тех позднесоветских авторов, кто упорно работал в живописи, но не стремился вписываться ни в профессиональное поле, ни в круги неофициального искусства. В этой заметке я хотела бы кратко обрисовать стратегии двух из них — живописцев-автодидактов, совершенно разных по опыту, темпераменту и задачам, но принадлежащих к одному поколению: Валентин Ломаско (р. 1941) и Дан Маркович (р. 1940). Есть в их биографии еще одно общее обстоятельство: оба в разное время были экспонентами Серпуховского музея, где хранятся некоторые их работы.

Дана Марковича можно назвать художником признанным, но все еще не широко известным. Ученый-биохимик, он получил образование в Тарту и продолжил его в Ленинграде, затем 20 лет работал в Институте биофизики АН СССР в Пущино. В 1975 году в возрасте 37 лет он начал писать картины, пользуясь советами графика Евгения Измайлова, а в 44 года обратился к прозе, после чего окончательно оставил науку и погрузился в художественные задачи; многократно выставлялся, продавал картины коллекционерам, вел в виде литературно-художественной малой формы Живой журнал и редактировал собственные сетевые альманахи.

Путь Марковича как писателя поначалу пролегал в русле, упомянутом в начале моей заметки. Он вошел в круги начинающих фантастов, публиковался в журналах, принимал участие в литературных конкурсах; его проза была отмечена такими авторами, как Кир Булычев, Андрей Битов, Татьяна Толстая. Однако с опытом ухода из науки как будто постепенно проявился его темперамент одиночки и эскаписта, вовсе не характерный для типажа «советского художника с научным бэкграундом», о котором говорилось выше. Путь Марковича в искусстве представляет собой череду отходов и ускользаний, позволяющих свободно и в нужном ему темпе переходить из сферы в сферу, от задачи к задаче, не принимая в расчет ни цеховые, ни жанровые границы. Он пишет классические повести, короткие рассказы-миниатюры и как будто одновременно — полифоничную философскую прозу, узнаваемую прозу художника, слишком сложную рядом с беллетристикой 2000-х. Он работает над живописными циклами, часть из которых и в техническом, и в пластическом отношении явно относится к наивному искусству, а другая часть представляет собой зрелое осмысление живописи экспрессионизма, модерна или Нового времени с устойчивым и метким рисунком, сложными светотеневыми рефлексами. До конца нельзя понять, чем больше продиктован его выбор материала для живописи (мешковина, фанера, оргалит, картон) — интересом к грубой и суровой фактурности или вынужденной работой с произвольным подручным материалом; почему на одних картинах цвет кажется случайным, а на других тонко сгармонизирован. Скорее всего, верно и то, и другое.

Характеризуя живопись Марковича, можно сказать, что он тяготеет к аллегории или классической жанровой картине — пейзажу или портрету, — исполненному скудными, лаконичными средствами. И городской пейзаж, и портрет он стремится привести к высокой степени обобщения, усилить внутреннюю энергию композиций, в то же время пронизывая их мерцающим и теплым колоритом.

Третьей независимой частью наследия Марковича стала художественная (цифровая) фотография, где он также выступил как осознанный дилетант, занятый экспериментальной работой. Здесь он предпринял путешествие еще в одно профессиональное сообщество, показывая свои снимки на крупных фото-порталах. Там они сразу порождали дискуссии на темы «эстетики и антиэстетики» и высвечивали нестыковки в том, что касалось определений профессионализма и любительства. При этом как фотограф Маркович изобрел сразу несколько оригинальных авторских жанров. В их числе художественные фотонатюрморты — спонтанные композиции из фрагментов мусора: заброшенных или сломанных предметов, найденных в пыльных углах комнат или подъездов. Другой жанр — суггестивные, выразительные портреты уличных котов, героев заметной части его прозы, и реже — городских птиц; основное внимание здесь уделено внутренней жизни самих животных и их диалогам между собой, невидимым постороннему глазу.
Фотографии Маркович снимает интуитивно, не придавая значения технике; в один из периодов он увлекался эффектами обработки, порой приводя изображение к условно-схематичному виду, добиваясь его полураспада на пиксели; комбинировал реальный натюрморт или живую сценку и живописный фон, образованный фрагментом картины. Этот подход, конечно, радикально противоречит всей постсоветской моде на любительскую фотографию, так как Маркович действует здесь именно как осознанный автор-художник, увлеченный собственными задачами: выявить скрытое напряжение образа, его эмоцию и характер (даже если это вещь), тип взаимодействия с другими элементами, и «бедная» съемка лишь обостряет эти эффекты. Помимо необычной работы с масштабом, когда укрупняется и субъективируется все периферийное, одним из главных его инструментов в создании фотографий остается приглушенный землисто-теплый цвет, родственный его живописи.

Фотография, проза и живопись Марковича — так же, как и всё в его работе, как будто ненамеренно — составляют нераздельную вселенную. Избежав «легальной» квалификации художника, он интуитивным путем пришел к идее высокого синтеза искусств, с которой начинался модернистский язык. Отмечу, что в конце XX века самодеятельный художник — в отличие от советского профессионала — единственный получил право не инструментализировать этот синтез, а свободно наблюдать за ним.

Если Дан Маркович пришел в изобразительное искусство из науки и может быть (по крайней мере, внешне) причислен к автодидактам из научно-технической интеллигенции, сменившим род деятельности и оптику, то Валентин Ломаско может считаться наследником тех авторов тридцатых годов, которые начинали с рабочих изо-кружков. Ломаско родился и живет в Серпухове, образование получил в ЗНУИ. С шестидесятых годов он работал на серпуховском заводе «Металлист» — сначала токарем, затем штатным художником-оформителем, выполняя плакатные, живописные и шрифтовые работы; увлекался чеканкой по металлу. После распада СССР он по сфабрикованному поводу лишился места и изменил специализацию — занимался реставрацией живописи, освоил профессию краснодеревщика, собирал декоративные композиции из шпона. Все эти годы Ломаско работал над циклами неподцензурных картин, экспериментируя не только с образной системой, но и с технологиями, составом грунта и красок. Отдельно отмечу, что хотя Ломаско — член Союза художников, он не имеет мастерской, работает в квартире и в общественном поле продолжает позиционироваться именно как любитель («Пенсионер из Серпухова превратил свою двухкомнатную квартиру в художественную галерею» (Mosregtoday, 2018); «Серпуховский вольнодумец» (Glazey, 2014)). Это дополнительно подчеркивает его невписанность в обе сцены — «официальную» и «неофициальную». Картины Ломаско принципиально не продает, хотя принимает участие в городских выставках. Свою систему он называет «Кабуки Моно, нечто отвлеченное от принятой нормы».

В целом стилистически работы Ломаско твердо коренятся в советском модернизме семидесятых — и по холодному колориту, и по своей ритмической и композиционной структуре, — однако благодаря дистанции от художественных кругов развитие его живописи оказалось более оригинальным, чем у многих крупных нонконформистов. В его картинах присутствуют несколько основных элементов-мотивов, которые он развивает и поодиночке, и в совокупности. Первый из них — зеленый пейзаж, образы птиц и деревьев, восходящие к позднему романтизму XIX века. Второй мотив составляют шрифтовые композиции плакатного типа, третий — абстрактные декоративные структуры, образованные из нескольких плоскостей уярченного локального цвета.

Часть картин Ломаско строится на диалоге двух противостоящих элементов — реализма и абстракции, высокого и низкого жанра и др. Плакатность этих работ опирается на концептуализм и в целом вписывается в тренды искусства 1990−2000-х, чей язык художник некоторое время стремится освоить. Характерно, что даже в этих «лозунговых» картинах (триптих «Мясорубка», «Не имей сто рублей», «Сравнение 2021» и др.) Ломаско ощутимо выпадает за рамки нормативного стиля эпохи, тщательно усложняя и детализируя свои композиции. Наиболее новаторскими и необычными остаются полотна, где он соединяет все три своих элемента — пейзаж, шрифт и абстракцию. Их внутренней опорой можно назвать сюрреализм, но композиция строится не декоративно, а свободно-поэтически, как бы бесцельно, без стремления сформировать у зрителя нужное впечатление или соответствовать тому или другому стилю. Заостряя это впечатление, Ломаско стремится лишить работы устойчивого соотношения «верх-низ», часто используя круговые и симметричные пространственные схемы.

В работах с тремя составляющими происходит интересное взаимодействие образных систем. Иногда шрифтовая и фигуративная части в напряжении застывают друг напротив друга, но чаще жесткий геометричный каркас плывет и растекается, превращаясь в подобие многоцветной нефтяной реки (как в картине «Ленин живее всех живых» и в пейзажах с птицами). Буквы, знаки и шрифтовые фрагменты оформляются в грозные символы, пролетающие в пустых пространствах как предупреждение или явление. Эмоциональный строй картин загадочен, люди и птицы словно входят в композицию из неведомых порталов, оставаясь погруженными в свои размышления. Эта меланхоличная тональность с отдельными резкими вспышками контрастов проявлена и в пейзажах. Характерно серпуховской воздух и цвет позднесоветских лет — серо-зеленая пестрая, немного пыльная гамма — рождается на фоне возвышенного резковато-розового и голубого неба, вызывающего в памяти цвета эпохи рококо.

Отмечу недавнюю картину «Хамелеон», где все основные элементы системы Ломаско приведены к цельной форме. В центре полотна лицо незнакомки в трех ракурсах, написанное до предела конкретно: мы видим все морщинки, волоски и застывшую потустороннюю улыбку. Абстрактные полосы, протянутые наискосок композиции, напоминают ленты на конфетной коробке, орденские планки, ковровую дорожку: череда этих беглых ассоциаций обогащает и изменяет наше восприятие. Глубокое синее небо стиснуто плоским розовым цветом — штукатурка, зефир, пудра, — и на этом фоне появляются зловещие пики и крести, незнакомка протягивает к пустому сердцу руку с черными когтями, светится в центре буква «Я». Самый таинственный элемент — тонко написанная свисающая ветвь в центре картины. В соединении этих явлений сквозь внешнюю оболочку политической иллюстрации проглядывает мистическая поэма, очерчивающая контур современности — 2020-х годов.

Когда я писала этот текст, несколько студентов-искусствоведов с курса, на котором я преподаю, обратились ко мне с вопросом о том, как сегодня можно определить хорошую наивную живопись. «Какими критериями мы должны пользоваться, зная, что наивный автор оценивается иначе, чем профессиональный: в чем, в таком случае, будет выражаться его оригинальность и ценность?». Полагаю, в этом вопросе, как и в опыте двух крайне разных художников, которых я бегло описала, коренится вся история противоречий советской политики в области самодеятельного искусства. Модернизм послевоенных лет сформировал в СССР четкую систему «приемлемой организации» художественного мышления — как самодеятельного, так и профессионального. В этом две сферы были уравнены. Выход за определенные рамки — изменение ритмической структуры принятых форм, сюжетные сдвиги, углубление формальных решений и так далее — в позднесоветское время вел за собой риск лишиться позиций или выставок (можно вспомнить опыт знаменитого монументалиста Леонида Полищука, который в своей книге описывает столкновения с цензурой 1960−80-х годов).

Подводя итог, скажу так: как наивный, так и профессиональный художник создают что-то новое, когда решаются на авторский жест, пренебрегают каноном ради собственного высказывания, которое становится не декоративным, а философским. В случае Марковича и Ломаско таким жестом (с разных сторон) стала попытка обобщить наследие XX века, свободно связывая его с материалом Нового времени. Ломаско соединяет реализм XIX века, рокайльные цветовые гаммы и беспредметные фантазии, отсылающие к супрематизму. Маркович работает над синтезом наивного искусства и классического рисунка, равно опирается на барбизонцев и Рембрандта, свободно путешествуя в пространствах собственных литературных образов, пронизывая его глуховатым барочным колоритом. Внестилевая и твердо авторская позиция этих автодидактов не позволяет отнести их к профессионалам или наивным авторам, нонконформистам или любителям: они, как оказывается, проходят мимо всех категорий советского общества, решаясь стать живописцами по самоопределению.