Разговор о наивном творчестве / авторе / произведении (кстати, всё это будут несколько разные разговоры) порождает с неизбежностью целый комплекс проблем как методологического или даже технического характера, так и связанных с различными способами словоупотребления, которые методологически вряд ли разрешимы, поскольку существуют в принципиально разных координатах. «Наши ясные и простые языковые игры не являются подготовительными исследованиями для будущей регламентации языка, — как бы первыми приближениями, не принимающими во внимание трение и сопротивление воздуха. Скорее, уже эти языковые игры выступают как некие модели, которые своими сходствами и несходствами призваны пролить свет на возможности нашего языка». Витгенштейн говорил об употреблении языка в применении к философии, но проблема наивного выходит за пределы искусствоведения или литературоведения как таковых, относясь скорее к пограничью между эстетикой и культурологией (обоснованию этого тезиса можно было бы посвятить отдельную работу). В этом смысле «методы наподобие различных терапий» возникают при обращении к проблематике совершенно неизбежно, как неизбежно возникают и различные практики взаимодействия с объектом исследования, прямо или косвенно вытекающие из различающихся методов.

Проблематичным является самое понятие наивного: этимологически восходя к оценочному суждению, оно при самом строгом употреблении продолжает нести семантический след этой оценочности (не так важно, позитивной или негативной). При этом наивное в ряде контекстов выступает как зонтичный термин, своего рода кодификатор для целого ряда явлений, связанных типологически и/или генетически (в самых разных пропорциях и соотношениях) и объединенных в конечном счете лишь «семейным сходством». Любая систематизация материала в данном случае либо должна производиться в четко осознанных и описанных границах (подобно предложенной нами дихотомии примитив vs. примитивизм), либо принципиально учитывать многомерность и многоуровневость рассматриваемого комплекса явлений, который нельзя сколь-нибудь адекватно описать «вообще», «в целом», исходя из какой-либо одной оппозиции (или, если мы вовсе отбрасываем структуралистское наследие, в рамках какого угодно иного замкнутого категориального аппарата). Это не значит, что мы должны вовсе отказаться от систематизации, но говорит о необходимости быть осторожными с представлением о возможности исчерпывающего описания.

Так, само отношение к наивному автору и его деятельности (отставим пока в сторону принципиальную разницу в типах и способах авторствования, присущую различным явлениям, ассоциированным с наивом) может, очень условно говоря, носить «бурдьеанский» и «латурианский» характер. В рамках первого наивный автор — не вполне или вовсе не самостоятельный агент: «„Наивные“ художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и „освящаются“ в качестве „наивных“ самим полем». Исходя из этого, «достаточно провести методическое сравнение между Таможенником Руссо — своего рода „художником-объектом“, творением и марионеткой поля, и, с другой стороны, Марселем Дюшаном <…>, создателем искусства живописи, состоящего не только из умения произвести шедевр, но также и из умения произвести себя как художника. Руссо и Дюшан обладают свойствами столь противоположными, что сопоставление между ними не пришло бы в голову ни одному биографу; однако и тот, и другой существуют как художники в глазах последующих поколений только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической традицией». В рамках подобной трактовки поле само легитимирует наивного автора, он «буквально сотворен полем».

Разумеется, это высказывание метафорично, поскольку наделяет поле признаками воли и целеполагания. Но и сводить все к сознательному акту тех или иных «законных» агентов художественного поля было бы упрощением. По Борису Гройсу, валоризация профанного артефакта инновационным художником переводит его в архив, делая эстетически значимым; как профанный артефакт, заметим, может пониматься и объективированный наивный художник, и/или его произведение. Акт такого рода валоризации совершенно не обязательно, однако, должен быть целенаправленным жестом определенного художника / куратора / эксперта (иными словами, всякого «производителя нормы»), но может быть лишь инициированным (иногда даже случайно) кем-то конкретным, а по сути явится результатом сложения некоего мнения внутри «экспертного сообщества» (именно в этом смысле можно говорить о том, что наивный автор «сотворен полем» — сотворен, как артефакт, подвергшийся валоризации). С максимальной прямотой (подразумевающей и максимальное спрямление всех сложных аспектов проблемы) эта коллизия сформулирована Тамарой Зиновьевой: «Как эстетически самобытное явление наивное искусство было замечено интеллигенцией и сохраняет свой статус только в ситуации противопоставления наивного творца ненаивному зрителю. Иначе оно так бы и осталось в глазах неискушенного зрителя просто неумелым художеством».

Второй, принципиально отличный подход назван нами «латурианским» условно. Собственно эстетическая концепция в рамках АСТ не вполне разработана. Наверное, правильно было бы говорить о подходе в духе «плоских онтологий». Здесь будет господствовать «деартифактизация» наивного автора и/или произведения по аналогии с концепциями деколонизации этнологических и этнографических представлений и подходов. Такого рода аналогия вполне законна, если вспомнить ранние этапы изучения и популяризации наивного искусства, когда примитивы обнаруживались и в непрофессиональной среде «здесь и сейчас», и в предметах, оставшихся от давно исчезнувших культур, и в объектах и практиках, связанных с неевропейскими сообществами. Деятельность Волдемара Матвея (Владимира Маркова), Василия Кандинского и некоторых других футуристов и околофутуристических авторов, центральных фигур Коллежа Социологии Жоржа Батая, Роже Кайуа, Мишеля Лейриса, а шире — и вообще сюрреалистов, включая и самого Андре Бретона, метко названа Джеймсом Клиффордом «этнографическим сюрреализмом» (мы предлагаем более широкое, учитывая отечественных деятелей того же направления, наименование «этнографический авангардизм»). Она сыграла двоякую роль в становлении и собственно изучения неевропейских культур, и таких явлений, как художественный примитив, art brut, творчество детей. С одной стороны, антиакадемическое «неразличение» феноменов позволяло преодолевать систематизаторские гетто откровенно колониалистского характера, но, с другой, само это неразличение подразумевало отношение ко всякому «странному», выходящему за пределы привычной европейской нормы, объекту как к тому самому артефакту, который можно ввести в художественное поле. Здесь, однако, вряд ли концепция Гройса работает в полной мере: с точки зрения «этнографических авангардистов» странные предметы отнюдь не являются профанными, напротив, они сакральны, и их сакральность просто требует перекодировки, латуровского «перевода» (это, в частности, один из центральных сюжетов работ Кайуа). С другой стороны, те же Лейрис, Матвейс-Марков, или, к примеру, Н. Н. Пунин немало сделали для реального изучения «других» культур как таковых.

В любом случае, при всех заслугах «этнографических авангардистов» (в т.ч. и их противостоянии идеологическим этнологам-колониалистам вроде Лео Фробениуса) деколониальная антропология принципиально отказывается не только от стадиальных эволюционистских подходов, в рамках которых систематизация равна иерархизации, но и против волюнтаризма артистической практики неразличения объектов и их произвольной валоризации. В рамках огромного числа подходов и концепций, от «каннибальских метафизик» до «метаболического музея», происходит деконструкция самого европоцентристского подхода к этнографическому объекту и, более того, деобъективация его, либо возвращающая ему права субъекта, либо вовсе, как, например, в ряде феминистических программ, снимающая субъект-объектную оппозицию.

Если попробовать применить акторно-сетевой подход к интересующей нас «семье» явлений, то принципиально снимаются границы между «производителем нормы», наивным автором и его произведением. Так, Генри Дарджер, его сочинение «The Story of the Vivian Girls, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion», собираемые им на улице ненужные предметы и домовладелец, обнаруживший рукописи после попадания Дарджера в дом престарелых и отказавшийся их уничтожить, образуют сеть, в которой человеческие и нечеловеческие агенты выступают в качестве равнозначимых акторов. Яркие примеры схожего характера можно найти в истории наивной архитектуры. Интересно было бы рассмотреть в рамках акторно-сетевого метода существование текстов с неявным и/или мистифицированным авторством (вроде сочинений Джамбула Джамбаева), продукцию самодеятельных авторов, обучавшихся в Народном университете искусств и т. д.

«Плоские онтологии», особенно более последовательные, нежели АСТ (например, объектно-ориентированная онтология в интерпретации Тимоти Мортона), как и различные пост- и трансгуманистические программы (например, поздние концепции Донны Харауэй) в принципе устраняют конвенциональные в сколь-нибудь привычном сегодня смысле границы между эстетической и неэстетической деятельностью (что уж тут говорить о границах профессионального и непрофессионального искусства!). В этих рамках, однако, интересно рассматривать художника в контексте привычных ему условий существования (и такого рода экологический подход находит себе место в современных исследованиях наивного); возможна также корреляция моделей «плоских онтологий» с авторскими утопиями космологического характера, которые продуцируют некоторые наивные авторы и авторы-аутсайдеры. Однако ни к каким способами классификации и систематического описания наивных художественных практик эти подходы не пригодны. Но и возвращаться к центральной практике «внутренней колонизации» в ее эстетическом изводе, а именно к диктату суждения и волевых актов «производителей нормы», совершенно невозможно. В этой ситуации часто возникает своего рода охранительно-эскапистская квазиэкологическая программа сохранения и даже изоляции художника в его среде. На первый взгляд она кажется формой солидарного подхода, но на деле предстаёт все той же десубъективацией наивного автора, за которой стоит вполне неоколониальное приписывание наивному автору разного рода свойств-конструктов: «магичности», «синкретичности», «внерассудочности», «интуитивности» и т. д., причем приписывание, как правило, априорное, которое уничтожает тот элемент рациональности, который мог бы быть излечен из подобных определений. Разумеется, эта программа также не релевантна ни нашим исследовательским задачам, ни, собственно, реальному положению вещей в окружающей действительности (где «идеальный» наивный автор, никак не подверженный какому-либо влиянию той или иной художественной традиции и/или культурной индустрии, просто вряд ли может существовать).

Предложенная нами картина, при которой различаются «бурдьеанская» и «латурианская» модель отношения к наивному, крайне упрощена и груба, но в самом первом приближении может быть небесполезной. При обращении к ней стоит задуматься и о том, что в конечном счете эти модели, понятые, насколько это возможно, внеидеологически, в ряде аспектов не отрицают друг друга, описывая реальные институциональные подходы к наивному.