Писать о наивном искусстве, казалось бы, таком простом, созданном незамутненным, «детским» сознанием, необыкновенно сложно. Его история обширна, а границы феномена размыты, и, в отличие от других явлений модернизма или актуального искусства, невозможно указать точную точку отсчета, дать однозначную хронологию истории наивного искусства. Об этой сложности наива пишут многие исследователи, вопрошая, можно ли считать первобытные наскальные росписи творениями наивного художника¹? Как отделить наивное искусство от «ненаивного»? Помимо вопросов теории и эстетики наивного искусства, сложности возникают и при осмыслении истории его коллекционирования, институционализации и музеефикации. Как провести водораздел в истории коллекционирования, например, американского искусства, большая часть которого в XVIII—XIX вв.еке была создана мастерами-любителями и самоучками? Сегодня в коллекциях крупнейших музеев США хранятся произведения, в современной классификации обозначаемые как наивное искусство, но на момент формирования коллекций не рассматривавшиеся с такой точки зрения. Как обозначить разделение коллекций и музеев народного и наивного искусства? Каким образом должен меняться статус произведений наивного искусства в исторических и краеведческих музеях, которые собирали данные артефакты вне оптики наива? Тем не менее давайте попробуем обозначить главные «места силы» наивного искусства на карте мира и понять, какие именно тенденции существуют в музеефикации и концептуализации наивного искусства в стратегиях выставок и других институциональных проектов.

В осмыслении исторических особенностей понимания и принятия наивного искусства можно выявить закономерности, которые, начиная свое развитие более ста лет назад, находят продолжение в современных культурных практиках. Одним из определяющих событий в истории признания наивного искусства становится «открытие» в 1885 году Таможенника Руссо, живописца, создающего образы-видения экзотических далеких стран с пышной флорой и удивительной фауной. В мир искусства — в залы Парижского салона, галереи, коллекции искателей нового, ценителей авангарда, — Анри Руссо попадает благодаря живописцу Полю Синьяку, художнику-дивизионисту, представителю одного из наиболее левых авангардных феноменов искусства. Чуть позже другие творцы авангарда — Гийом Аполлинер и Альфред Жарри — говорят о революционности и гениальности Руссо. К слову, этот механизм признания наивов, их включения в контекст «большого» искусства — через оптику радикального искусства эпохи, — становится некоторым повторяющимся паттерном (можно вспомнить Нико Пиросмани, «найденного» братьями Зданевичами).
Путь от авангарда к наиву был значим и в истории коллекционирования и институционализации наивного искусства. Эту закономерность могли бы проиллюстрировать многие примеры, но одним из наиболее прецедентных становится деятельность Вильгельма Уде (1874−1947), немецкого арт-критика и коллекционера, живущего во Франции. Уде, будучи одним из первых коллекционеров Пабло Пикассо и Жоржа Брака, арт-дилером и галеристом, продававшим произведения наиболее радикальных художников начала ХХ века, оказывается также и практически ключевой фигурой в трансформации понимания наивного искусства. Он не просто собирает произведения Анри Руссо и продает их, но и становится автором первой монографии о творчестве художника (издана в 1911 году)² и устраивает выставки его произведений.

Важно, что только персоной Анри Руссо Уде не ограничивается, его интерес к наивному искусству развивается далее, и это становится нитью, связывающей Старый и Новый Свет в истории коллекционирования и музеефикации наивных художников. В 1928 году в Париже Уде организует выставку наивного искусства (на которой, впрочем, были и работы, интерпретируемые как творчество аутсайдеров). На выставке были представлены работы Анри Руссо, Андре Бошана (1873−1958), Камиля Бомбуа (1883−1970), Луи Серафин (1964−1942), Луи Вивена (1861−1936), позже известных как Художники Святого Сердца (это название, полученное благодаря близости места выставки к парижской церкви Сакре-Кёр, стало одним из синонимов наивного искусства). Позже состоятся и другие значимые события. В 1937 году Максимилиан Готье (1893−1977), французский журналист и арт-критик, организует «Общество друзей Анри Руссо» (L'Association des Amis d’Henri Rousseau). В тот же год благодаря усилиям директора Музея Гренобля Пьера-Андре Фарси (1882−1950) в Париже была организована выставка «Les maîtres populaires de la réalité» (спустя несколько месяцев выставка была также показана в Цюрихе и Лондоне). Но Европа, став местом признания наивного искусства и первых подходов к его теоретическому осмыслению и институционализации, в последующее десятилетие в силу трагических поворотов истории не приходит к развернутой, программной музеефикации наивов.


В период 1930-х годов важные процессы, связанные с легитимацией и музеефикацией наивного искусства, происходят в Соединенных Штатах. Наивное искусство и творчество самоучек уже в первой трети ХХ века здесь занимало особое место, что было обусловлено историческим развитием американского искусства. Произведения наивов и самоучек были представлены в больших, сложившихся в XIX — начале ХХ века художественных музеях: Метрополитен-музее, Национальной художественной галерее в Вашингтоне, Художественном музее Филадельфии, Смитсоновском музее американского искусства и др. Работы знаменитых американских примитивов и наивных художников — Эдварда Хикса (1780−1849), Джошуа Джонсона (ок. 1763 — ок. 1824), Эмми Филлипс (1788−1865) и других получают признание достаточно рано. Так, например, первый показ одной из картин Эдварда Хикса состоялся еще в 1826 году в Художественном музее Филадельфии. То есть искусство самоучек (именно такое понятие наиболее употребимо в американском музейном и научном контексте по отношению к американскому искусству данного типа) в Соединенных Штатах в большей степени мыслилось частью искусства как такового. В этом отношении степень сегрегации, разделения искусства на профессиональное и любительское, наивное, примитивное, была намного ниже, чем в европейской институциональной практике.

Но в период 1930-х годов, благодаря смелым взглядам Альфреда Барра, историка искусства, арт-критика, куратора и первого легендарного директора МоМА, происходят значительные подвижки в понимании роли и места непрофессионального искусства в культуре. Анализируя проекты Барра, реализованные за годы его директорства, можно увидеть значительные шаги в легитимации и музеефикации искусства самоучек и аутсайдеров. Их творчество Альфред Барр считал одним из трех принципиальных оснований модернизма³ и делал на нём особый акцент в выставочной стратегии MoMA. Так, в 1938 году здесь открывается выставка «Мастера популярной живописи» (Masters of Popular Panting) — один из трех концептуальных, «магистральных» проектов, задуманных в середине 1930-х⁴. На выставке были представлены произведения 22 художников, среди которых были и признанные европейские наивы (Анри Руссо), и известные американские наивы и художники-самоучки (Джон Кейн, Джозеф Пикетт, Гораций Пиппин, Морис Хиршфилд). В составе выставки «Masters of Popular Panting» выделяется француженка Луи Серафин, художница, «открытая» Вильгельмом Уде, в доме которого она работала служанкой, и с 1932 года находящаяся в психиатрических клиниках. Забегая вперед, надо отметить, что произведения с этой выставки впоследствии войдут в основную коллекцию музея, а с 2019 года — в обновлённую постоянную экспозицию МоМА. В этой новой версии постоянной экспозиции сложившиеся ранее нарративы истории искусства размываются включением разных медиа (фотографии, кино, архитектура, дизайн) и иного круга художников (например, рядом с работами представителей авангардного истеблишмента появляются картины Хильмы аф Клинт, получившей мировое признание совсем недавно). Наивное искусство пунктирно инкорпорировано в постоянную экспозицию МоМА, но отдельного внимания в перспективе обсуждаемой темы заслуживает галерея, посвященная Альфреду Барру, его любви к наивам и аутсайдерам и выставке «Мастера популярной живописи».

Возвращаясь к событиям 1938 года, принципиально важно понять логику соединения наивного и современного искусства в стенах МоМА. Как отмечается в публикациях к выставке, идея показать европейских «современных примитивов» в МоМА возникла еще в 1935 году при участии Вильгельма Уде и известной парижской галеристки Жанны Бюше (1872−1946)⁵. Однако выставка дважды откладывалась. В основе выставки были произведения «Les maîtres populaires de la réalité», состоявшейся в Париже, Цюрихе и Лондоне⁶. Их организатор Пьер-Андре Фарси и оказал содействие в резервировании большой части произведений парижской выставки для показа в МоМА, а также содействовал участию в проекте Максимилиана Готье и других соорганизаторов и коллекционеров с европейской стороны⁷.

То есть Альфред Барр использует в экспозиции «Masters of Popular Panting» достаточно значительную часть состава европейской выставки «Les maîtres populaires de la réalité», добавляя к ней американских самоучек и наивов. Основной пафос выставки был ориентирован на некую чистоту и искренность высказывания, которыми обладают эти художники. Во вступительной статье Жана Кассу (1897−1986), литератора, арт-критика, позже ставшего первым директором парижского Музея современного искусства, можно увидеть это возвышенное и романтизирующее отношение к феномену искусства «за границами» принятого ранее:
«Они [художники выставки] не знали, что когда они начали писать, то примкнули к братству Джотто и Делакруа, Тинторетто и Сезанна. Они никогда не жили как художники; они редко думали или говорили в терминах искусства. Потому что их импульс писать был абсолютно и безусловно чистым, чувство и вкус, которые выражали их работы, не искажены […]»⁸.

Стремление к эксперименту и «играм с логикой», проявлявшееся у Барра как в кураторских концепциях, так и в экспозиционных приемах, сыграло негативную роль в его карьере. Сибилл Гордон Кантор пишет, что идеи и проекты Барра начала 1940-х годов ускорили его отставку. В этом немалую роль сыграло и увлечение Барра искусством наивов и самоучек. Его эксперименты, связанные с этими феноменами, консервативной и элитистски настроенной частью попечителей музея воспринимались негативно. Так, недовольство вызвало украшенное кресло для чистки обуви, установленное Барром перед музеем. Оно описывалось в пояснении как «[…] такое же праздничное, как рождественская елка, такое же веселое, как цирковой фургон. Оно как… барочный ковчежец или музыкальный автомат. Но только более простое, душевное и наивное. Давайте ценить вдохновение его создателя и любовь к своему делу»⁹. В 1943 году в МоМА прошла выставка наивной живописи Мориса Хиршфилда¹⁰, которая «[…] практически стала вызовом Стивену Кларку и еще нескольким консервативно настроенным попечителям. Выставку готовили коллективно, но обвинили Барра. Последней каплей стало то, что у обнаженных моделей Хиршфилда было по две левых ноги […]¹¹. Вскоре после этого Барр оставляет пост директора музея, хотя и остается его сотрудником в последующие десятилетия.

Характеризуя оптику данной выставки, можно обратиться к преамбуле каталога, написанной Альфредом Барром. В ней подчеркивается, что картины представленных художников должны рассматриваться не как народное искусство, а как работы мастеров, отмеченных талантом и исключительной индивидуальностью[1]. В этом подходе скрыта позиция, которая, не будучи признанной в то время, получит развитие десятилетиями позже, когда в музейной практике искусство аутсайдеров станет равноправным феноменом истории искусства и актуальной арт-практики.

В годы Второй мировой войны искусство самоучек получило в США беспрецедентную институциональную поддержку, что вызвало негодование со стороны профессиональных художников. Этот конфликт стал частью непрекращающихся дебатов по поводу американской художественной идентичности: что же является самобытным американским искусством? Во многом благодаря этим дебатам и сформировались представления о месте непрофессионального искусства в американской культуре. Но в послевоенный период, когда появились новые культурные герои, американский наив (современный примитив) начал вытесняться абстрактным экспрессионизмом. Музей американского искусства Уитни, Метрополитен-музей, МоМА и другие музеи убирают живопись художников-самоучек из основных экспозиций в запасники. В первые десятилетия после Второй мировой войны наивное искусство и творчество художников-самоучек показывается мало, ситуация в Америке начнет радикально меняться только в 1960—1980-е годы.

Значительные перемены в институциональной практике и музеефикации наивного искусства и современного примитива в 1950—1960-е годы происходят в Европе. Трагедия войны коснулась всех сфер человеческого существования, Теодор Адорно, а вместе с ним и другие европейские интеллектуалы вопрошали: «Может ли быть культура после Освенцима?» Поиск иных, противоположных элитизму модернизма, форм творчества стимулировала второй (после эпохи авангарда) поворот к «низовым» формам искусства и популярной культуре, тому, что составляло не просто эстетическую, а онтологическую оппозицию высоким идеалам модернизма. В это время в Европе открывается несколько знаковых центров наивного искусства. В первую очередь важным представляется то, что одни из первых специализированных музеев наивного искусства открываются на Балканах — месте, где народное искусство продолжало существовать в формах хоть и трансформирующихся, но эстетически и смыслово близких наиву XIX века.

Говоря о современных специализированных музеях наивного искусства, наиболее именитым и с большой историей мы можем считать Хорватский музей наивного искусства в Загребе. Он был основан в 1952 году и считается первым специализированным музеем наивного искусства в мире. Его появление было обусловлено успехом хорватского наивного искусства. В начале 1950-х годов в Загребе организована Крестьянская художественная галерея, в которой показывались работы «деревенских» художников и скульпторов — так обозначили в то время наивных художников. В 1956 году галерея была переименована в Галерею примитивного искусства. Это название объясняется специфическим пониманием термина «наивный», часто наделяемого негативными, уничижительными характеристиками. Позже, в 1994 году, с получением Хорватией суверенитета, название было изменено на Хорватский музей наивного искусства².

Музей занимает достаточно камерное здание, в его постоянной экспозиции около 80 произведений. Концепция экспозиции ориентирована на показе классики хорватского наива от начала 1930-х до 1980-х годов. В первом зале представлены произведения Хлебинской школы и некоторых независимых художников: от ранних работ знаменитого Ивана Генералича (1914−1992) до его сюрреалистических фантасмагорий 1950−1960-х годов и живописи Франьо Мраза (1910−1981), Мирко Вириуса (1889−1943) и скульптур Лавослава Торти (1875−1942) и Петара Смайича (1910−1985). Второй зал представляет следующее поколение мастеров Хлебинской школы. В музее также хранятся произведения иностранных художников: Никифора (ок. 1895−1968), Павла Леонова (1920−2011), Виллема ван Генка (1927−2005) и других. Суммарно коллекция музея сегодня составляет более 1900 произведений. Концептуально музей ориентирован на презентацию национального наивного искусства как части мирового культурного наследия, проявление национальной идентичности в нарративах и визуальной эстетике хорватского наивного искусства.

Там же в Хорватии, в одном из главных европейских центров наивного искусства — Хлебине, находится Галерея наивного искусства. Она была основана в 1968 году как отдельная часть Городского музея Копривницы (для нее Мирослав Бегович построил в центре Хлебина отдельное здание). В 1974 году перед зданием галереи появился скульптурный парк, а в 1985 году был открыт новый флигель с произведениями Ивана Генералича. Сейчас коллекция включает около тысячи музейных объектов (картин, скульптур, рисунков). В постоянной экспозиции галереи представлены произведения трех поколений художников хлебинской школы, а также авторов, творчество которых характеризуют как маргинальное искусство, находящееся на стыке между творчеством наивов и аутсайдеров³.

Также на Балканах действует еще один важный центр наивного искусства — Музей наивного и маргинального искусства в Ягодине (Сербия). Место организации музея было выбрано не случайно: под Ягодиной находится село Опарич — место, где жил и работал родоначальник сербского наива Янко Брашич (1906−1994). Институция была открыта в 1960 году как Галерея самодеятельного искусства. В то время в Сербии важным представлялось сохранить произведения наивных художников. В 1985 году институция становится Музеем наивного искусства, а в 2007 — Музеем наивного и маргинального искусства⁴. Историческая часть коллекции была связана с художниками-наивами Сербии и других стран, бывших до 1991 года частью Югославии, а с 1994 года в музее появились и произведения зарубежных художников из Болгарии, Венгрии, Германии, Италии, Беларуси, Швеции, Турции, Бразилии и других стран⁵. Коллекция музея сегодня насчитывает более 3000 произведений около 350 художников от 1930-х до настоящего времени. Как пишет директор музея Нина Крстич, его деятельность повлияла на появление нового поколения наивных художников: Душана Евтовича, Милана Рашича, Миланки Динич, Доброслава Милоевича, Слободана Живановича⁶.
Но развитие «мест силы» аутентичного наивного искусства — не единственный мотив в музеефикации феноменов непрофессионального творчества. Франция — одна из первых стран, в которых произошло соединение наивного видения и тенденций авангарда, и здесь также работает несколько специализированных арт-институций. Это прежде всего Музей наивного искусства Макса Фурни (Musée d’Art Naïf — Max Fourny), который также часто называют Музеем Ар Брюта и сингулярного искусства (Musée d’Art Brut & Art Singulier). Основателем музея, открытого в 1986 году, был французский издатель и коллекционер искусства Макс Фурни (1904−1991). Место размещения музея сегодня — Сен-Пьер-Холл (Halle Saint-Pierre), здание бывшего рынка на Монмартре. Сегодня институция развивается очень динамично, ведя активную выставочную деятельность. Выставки последних лет были посвящены широкому спектру феноменов аутсайдерского искусства, творчества современных художников, создающих свои произведения на стыке авангардных тенденций и массовой культуры. Также проводятся тематические кинопоказы и обсуждения, встречи с культовыми исследователями и акторами «странного искусства» (например, в 2021 году состоялась встреча с Мишелем Тевозом).

Другим музейным центром наивного искусства во Франции является Международный музей наивного искусства в Ницце (Musée International d’Art Naïf Anatole Jakovsky). Анатоль Жаковский (1907−1983), именем которого назван музей, французский искусствовед, коллекционер и художник, основатель музея, открывает его в 1982 году. Жаковский, будучи сам творческим человеком, погруженным в искусство авангарда, в период немецкой оккупации бежит в Ниццу, где начинается его увлечение наивным искусством. После Второй мировой войны Жаковский занимается организацией выставок, публикацией альбомов и монографий о наивном искусстве, собирает коллекцию наивного искусства. Более 600 объектов из этой коллекции в 1978 году становятся основой музея; среди них — произведения наивного искусства XVIII—XX вв.ека, в том числе знаковые имена: Анри Руссо, Луи Серафин, Бабушка Мозес, Иван и Йосип Генераличи и другие. Деятельность музея направлена на презентацию исторических феноменов наивного искусства.

Новые институции наивного искусства в Старом Свете появляются и в начале XXI века. В их числе, например, Галерея всемирного наивного искусства GINA, открытая в Тель-Авиве в 2003 году усилиями коллекционера Дэна Чилла. Частная коллекция Чилла начинает формироваться еще в 1983 году, а позже, вдохновляясь «Всемирной энциклопедией наивного искусства» О. Бихали-Мерина и Н.-Б. Томашевича, Чилл совместно с Ифатом Райссом решает создать масштабную коллекцию⁷. Как пишет Надежда Мусянкова, сегодня GINA — единственная галерея в мире, в которой представлены наивные художники из 33 стран. Но опираясь на анализ ряда произведений, можно выявить, что «…галерея GINA является в первую очередь галереей „красивого“ искусства — своеобразного варианта глянцево-парадной наивной живописи, против которой в свое время резко выступал английский искусствовед Роджер Кардинал»⁸.

В разговоре об институционализации и музеефикации наивного искусства важно посмотреть, что происходит в современной американской культуре, где поворот к наивам и аутсайдерам в выставочной практике начинается еще в 1930-е. И хотя послевоенный период характеризуется некоторым забвением творчества самоучек, редкие прецеденты обращения больших музеев к этому искусству имели чаще ретроспективный характер. Так, в выставку американского народного искусства, состоявшуюся в 1974 году в Музее американского искусства Уитни, не включили произведения художников-самоучек ХХ века, ограничившись только мастерами более раннего этапа. То есть современное наивное и непрофессиональное искусство выпадало из поля зрения музейных кураторов.
Но «ревущие» 1960-е, время столкновений разных культур и открытия эры диверсификации, начинаются созданием в Нью-Йорке Американского музея народного искусства (AFAM)⁹. С 1961 года он стал центром презентации, изучения и концептуализации различных феноменов непрофессионального творчества. Поначалу в названии музея было упоминание о «раннем» народном искусстве (The Museum of Early American Folk Arts), но с 1966 года это уточнение исчезает.

На начальном этапе своей деятельности, в 1970 году, как бы в пику большим музеям, Американский музей народного искусства организует выставку «Американское народное искусство и художники ХХ века» (Twentieth-Century American Folk Art and Artists), а четырьмя годами позже издается одноименная книга, включающая, например, работы наивных довоенных художников Мориса Хиршфильда и Бабушки Мозес, а также произведения Мартина Рамиреса, который был близок парадигме ар брюта Жана Дюбюффе (при том, что ранее, в середине 1950-х годов, произведения художника показывались на выставках как работы душевнобольного) .

Понятие «народный» Музеем американского народного искусства трактовалось как «созданный художниками-самоучками», поэтому в коллекции музея есть и произведения, традиционно ассоциируемые со словом «народный» (например, квилт), и творчество художников, которых можно скорее отнести к ар брюту и аутсайдерскому искусству. В стратегии музея подчеркивалось, что выставки и коллекция музея охватывают все аспекты народных искусств Америки. С 1990-х годов главный вектор развития музея — многообразие и мультикультурализм, ставшие ключевыми стратегиями развития американской культуры на современном этапе.

Сегодня коллекция музея включает более 8000 произведений американских и зарубежных художников, созданных с использованием разных медиа: это живопись, графика, текстиль, книги художников, инсталляции, фотографии, объекты мебели и архитектурные модели и др. Коллекция музея постоянно пополняется за счет даров, в том числе и больших, представительных частных коллекций. Музей функционирует также и как научный центр, в его состав входят архив и специализированная библиотека, открытые для исследователей со всего мира, проводятся публичные лекции. С 2014 года музей открывает дополнительное пространство в Квинсе.

Важно отметить, что помимо этого специализированного музея курс на трансформацию границ традиционного народного искусства в период 1980-х годов берут и другие американские арт-институции и музеи. В 1980-е годы в рамках этого подхода было проведено несколько больших выставок: в Бруклинском музее в Нью-Йорке «Черное народное искусство Америки: 1930−1950» (Black Folk Art in America: 1930−1980); «Приглушенные голоса: народные художники в современном искусстве» (Muffled Voices: Folk Artists in Contemporary Art) в художественной галерее Пейн Уэббер в Нью-Йорке (Paine Webber Art Gallery); «Выпечены на солнце: визионерские образы с Юга» (Baking in the Sun: Visionary Images from the South) в университете Юго-Западной Луизианы.

Показательным примером поворота к наиву и аутсайдерам становится выставка «Черное народное искусство Америки: 1930−1950» (Black Folk Art in America: 1930−1980), состоявшаяся в 1982 году в Бруклинском музее. На выставке было показано 325 произведений двадцати художников-самоучек: от библейский картин сестры Гертруды Морган до пейзажей Джозефа Йокума (картины которого тремя годами ранее демонстрировались на лондонской выставке художников-аутсайдеров). Организаторы выставки особо подчеркивали, что показываемые в музее художники не прошли профессионального обучения, а их произведения «демонстрируют разрыв с традиционным и формализованным искусством». На этой беспрецедентной (именно так пишут об этом проекте) выставке можно было увидеть произведения разных видов искусства: живопись, резьбу по дереву, керамику и другие предметы декоративно-прикладного искусства.

Но говоря о работе американских музеев, следует подчеркнуть, что наивное искусство и другие форматы непрофессионального творчества являются значимой частью коллекций, постоянных экспозиций и выставочных стратегий больших институций. Так, Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон) в своей современной постоянной экспозиции наряду с произведениями иконических художников эпохи модернизма и объектами актуального искусства показывает народное искусство и творчество самоучек. В нескольких залах представлены как произведения более традиционные для концепции народного искусства (квилт), так и наивные скульптуры и живопись, а также грандиозные визионерские инсталляции вашингтонца Джеймса Хэмптона, созданные им в 1950—1960-е годы. В последние несколько лет в SAAM прошло несколько выставок художников-самоучек: от концептуальных сборных проектов до персональных экспозиций Билла Трейлора (2018−2019) и Ральфа Фазанеллы (2014).

Таким образом, на современном этапе в развитии стратегий презентации наивного искусства в институциональной практике возможно выявить несколько ключевых тенденций:
—  презентация наивного искусства как части художественного процесса XVIII-ХХ веков (включение произведений наивных художников в основные экспозиции и выставочные проекты, посвященные отдельным хронологическим этапам);
—  презентация наивного искусства во взаимосвязях и влияниях с авангардными феноменами и творчеством современных художников;
—  рассмотрение наивного искусства как воплощения национальной идентичности и значимой части национального культурного наследия и репрезентация творчества наивных художников в более традиционалистских парадигмах музеефикации.

Литература и источники:

Кантор С.Г. Альфред Барр и интеллектуальные истоки музея современного искусства. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. — 392 с.
Крстич Н. Китч на перекрестке народной и массовой культур в Сербии // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия: сб. ст. / отв. ред. Н.А. Мусянкова. СПб: Алетейя, 2018. — С. 68–80.
Мусянкова Н.А. О деятельности Галереи всемирного наивного искусства GINA (Израиль) // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия: сб. ст. / Отв. ред. Н.А. Мусянкова. СПб: Алетейя, 2018. — С. 265–270.
American Folk Art: the Art of the Common Man in America, 1750–1900. Nov 30, 1932–Jan 14, 1933. MoMA. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2930.
Brodskaya N. Naïve Art. New York: Parkstone International, 2014. — 256 p.
Black Folk Art in America: 1930–1980. URL: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/983.
Cahill H., Gauthier M. Masters of popular painting: modern primitives of Europe and America. (New York: Museum of Modern Art, 1938. — 188 р.
Croatian Museum of Naïve Art. URL: https://cimam.org/news-archive/welcome-to-cimam-croatian-museum-of-na%C3%AFve-art/.
Croatian Museum of Naïve Art Guide to the Permanent Display. URL: https://web.archive.org/web/20120716014416/http://www.hmnu.org/en/vodic.asp.
Gauthier M. Les maîtres populaires de la réalité. Grenoble: Musée de Grenoble, 1937. — 72 р.
Henri Rousseau, Feb 21–Jun 4, 1985. MoMA. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1706 (дата обращения: 15.01.2022).
Henri Rousseau. Mar 18–May 3, 1942. MoMA. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2798 (дата обращения: 14.01.2022).
Hlebine Art School: First, Second & Third Generation. URL: https://artsandculture.google.com/story/VwVhhsohFCLbIA
Joseph E. Yoakum. What I Saw. MoMA. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5320.
Koprivnica Town Museum — Gallery of Naive Art, Hlebine. URL: https://artsandculture.google.com/partner/muzej-grada-koprivnice.
Les maîtres populaires de la réalité. Zurich: Kunsthaus, 1937. — 20 p.
Masters of Popular Painting: Modern Primitives of Europe and America. Apr 27–Jul 24, 1938. MoMA. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2090.
Masters of Popular Painting: Modern Primitives of Europe and America. Text by Holger Cahill, Maximilien Gauthier, Jean Cassou, Dorothy C. Miller and others, in collaboration with The Grenoble Museum. New York (NY): Museum of Modern Art, 1938. — 188 р.
Memorial Exhibition: The Collection of the Late Miss Lizzie P. Bliss, Masters of Popular Painting: Modern Primitives of Europe and America, Vice-president of the Museum. May 17 — September 27, 1931. Museum of Modern Art. New York (NY): The Plandome Press, 1931. — 106 р.
Modern Primitives: Artists of the People. Oct 21, 1941–Apr 30, 1944. MoMA. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1703.
Museum of Naïve and Marginal Art (MNMA). URL: http://www.mnmu.rs/index-gb.htm.
The American Folk Art Museum. URL: https://folkartmuseum.org/.
Religious Folk Art of the Southwes. Apr 28–Jun 13, 1943. MoMA. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3131.
Rousseau V. The Hidden Art: 20^th – Early 21^st Century Self-Taught Artist from the Audrey B. Heckler Collection / Valérie Rousseau (ed.); Preface by Anne-Imelda Radice; contributions from Jane Kallir and 29 additional scholars. New York: Skira Rizzoli / American Folk Art Museum, 2017. — 272 p.
Uhde W. Henri Rousseau. Paris: Eugène Figuière, 1911. — 66 p.