Писать о наивном искусстве, казалось бы, таком простом, созданном незамутненным, «детским» сознанием, необыкновенно сложно. Его история обширна, а границы феномена размыты, и, в отличие от других явлений модернизма или актуального искусства, невозможно указать точную точку отсчета, дать однозначную хронологию истории наивного искусства. Об этой сложности наива пишут многие исследователи, вопрошая, можно ли считать первобытные наскальные росписи творениями наивного художника
1? Как отделить наивное искусство от «ненаивного»? Помимо вопросов теории и эстетики наивного искусства, сложности возникают и при осмыслении истории его коллекционирования, институционализации и музеефикации. Как провести водораздел в истории коллекционирования, например, американского искусства, большая часть которого в XVIII—XIX вв.еке была создана мастерами-любителями и самоучками? Сегодня в коллекциях крупнейших музеев США хранятся произведения, в современной классификации обозначаемые как наивное искусство, но на момент формирования коллекций не рассматривавшиеся с такой точки зрения. Как обозначить разделение коллекций и музеев народного и наивного искусства? Каким образом должен меняться статус произведений наивного искусства в исторических и краеведческих музеях, которые собирали данные артефакты вне оптики наива? Тем не менее давайте попробуем обозначить главные «места силы» наивного искусства на карте мира и понять, какие именно тенденции существуют в музеефикации и концептуализации наивного искусства в стратегиях выставок и других институциональных проектов.
В осмыслении исторических особенностей понимания и принятия наивного искусства можно выявить закономерности, которые, начиная свое развитие более ста лет назад, находят продолжение в современных культурных практиках. Одним из определяющих событий в истории признания наивного искусства становится «открытие» в 1885 году Таможенника Руссо, живописца, создающего образы-видения экзотических далеких стран с пышной флорой и удивительной фауной. В мир искусства — в залы Парижского салона, галереи, коллекции искателей нового, ценителей авангарда, — Анри Руссо попадает благодаря живописцу Полю Синьяку, художнику-дивизионисту, представителю одного из наиболее левых авангардных феноменов искусства. Чуть позже другие творцы авангарда — Гийом Аполлинер и Альфред Жарри — говорят о революционности и гениальности Руссо. К слову, этот механизм признания наивов, их включения в контекст «большого» искусства — через оптику радикального искусства эпохи, — становится некоторым повторяющимся паттерном (можно вспомнить Нико Пиросмани, «найденного» братьями Зданевичами).
Путь от авангарда к наиву был значим и в истории коллекционирования и институционализации наивного искусства. Эту закономерность могли бы проиллюстрировать многие примеры, но одним из наиболее прецедентных становится деятельность Вильгельма Уде (1874−1947), немецкого арт-критика и коллекционера, живущего во Франции. Уде, будучи одним из первых коллекционеров Пабло Пикассо и Жоржа Брака, арт-дилером и галеристом, продававшим произведения наиболее радикальных художников начала ХХ века, оказывается также и практически ключевой фигурой в трансформации понимания наивного искусства. Он не просто собирает произведения Анри Руссо и продает их, но и становится автором первой монографии о творчестве художника (издана в 1911 году)
2 и устраивает выставки его произведений.
Важно, что только персоной Анри Руссо Уде не ограничивается, его интерес к наивному искусству развивается далее, и это становится нитью, связывающей Старый и Новый Свет в истории коллекционирования и музеефикации наивных художников. В 1928 году в Париже Уде организует выставку наивного искусства (на которой, впрочем, были и работы, интерпретируемые как творчество аутсайдеров). На выставке были представлены работы Анри Руссо, Андре Бошана (1873−1958), Камиля Бомбуа (1883−1970), Луи Серафин (1964−1942), Луи Вивена (1861−1936), позже известных как Художники Святого Сердца (это название, полученное благодаря близости места выставки к парижской церкви Сакре-Кёр, стало одним из синонимов наивного искусства). Позже состоятся и другие значимые события. В 1937 году Максимилиан Готье (1893−1977), французский журналист и арт-критик, организует «Общество друзей Анри Руссо» (L'Association des Amis d’Henri Rousseau). В тот же год благодаря усилиям директора Музея Гренобля Пьера-Андре Фарси (1882−1950) в Париже была организована выставка «Les maîtres populaires de la réalité» (спустя несколько месяцев выставка была также показана в Цюрихе и Лондоне). Но Европа, став местом признания наивного искусства и первых подходов к его теоретическому осмыслению и институционализации, в последующее десятилетие в силу трагических поворотов истории не приходит к развернутой, программной музеефикации наивов.
В период 1930-х годов важные процессы, связанные с легитимацией и музеефикацией наивного искусства, происходят в Соединенных Штатах. Наивное искусство и творчество самоучек уже в первой трети ХХ века здесь занимало особое место, что было обусловлено историческим развитием американского искусства. Произведения наивов и самоучек были представлены в больших, сложившихся в XIX — начале ХХ века художественных музеях: Метрополитен-музее, Национальной художественной галерее в Вашингтоне, Художественном музее Филадельфии, Смитсоновском музее американского искусства и др. Работы знаменитых американских примитивов и наивных художников — Эдварда Хикса (1780−1849), Джошуа Джонсона (ок. 1763 — ок. 1824), Эмми Филлипс (1788−1865) и других получают признание достаточно рано. Так, например, первый показ одной из картин Эдварда Хикса состоялся еще в 1826 году в Художественном музее Филадельфии. То есть искусство самоучек (именно такое понятие наиболее употребимо в американском музейном и научном контексте по отношению к американскому искусству данного типа) в Соединенных Штатах в большей степени мыслилось частью искусства как такового. В этом отношении степень сегрегации, разделения искусства на профессиональное и любительское, наивное, примитивное, была намного ниже, чем в европейской институциональной практике.
Но в период 1930-х годов, благодаря смелым взглядам Альфреда Барра, историка искусства, арт-критика, куратора и первого легендарного директора МоМА, происходят значительные подвижки в понимании роли и места непрофессионального искусства в культуре. Анализируя проекты Барра, реализованные за годы его директорства, можно увидеть значительные шаги в легитимации и музеефикации искусства самоучек и аутсайдеров. Их творчество Альфред Барр считал одним из трех принципиальных оснований модернизма
3 и делал на нём особый акцент в выставочной стратегии MoMA. Так, в 1938 году здесь открывается выставка «Мастера популярной живописи» (Masters of Popular Panting) — один из трех концептуальных, «магистральных» проектов, задуманных в середине 1930-х
4. На выставке были представлены произведения 22 художников, среди которых были и признанные европейские наивы (Анри Руссо), и известные американские наивы и художники-самоучки (Джон Кейн, Джозеф Пикетт, Гораций Пиппин, Морис Хиршфилд). В составе выставки «Masters of Popular Panting» выделяется француженка Луи Серафин, художница, «открытая» Вильгельмом Уде, в доме которого она работала служанкой, и с 1932 года находящаяся в психиатрических клиниках. Забегая вперед, надо отметить, что произведения с этой выставки впоследствии войдут в основную коллекцию музея, а с 2019 года — в обновлённую постоянную экспозицию МоМА. В этой новой версии постоянной экспозиции сложившиеся ранее нарративы истории искусства размываются включением разных медиа (фотографии, кино, архитектура, дизайн) и иного круга художников (например, рядом с работами представителей авангардного истеблишмента появляются картины Хильмы аф Клинт, получившей мировое признание совсем недавно). Наивное искусство пунктирно инкорпорировано в постоянную экспозицию МоМА, но отдельного внимания в перспективе обсуждаемой темы заслуживает галерея, посвященная Альфреду Барру, его любви к наивам и аутсайдерам и выставке «Мастера популярной живописи».
Возвращаясь к событиям 1938 года, принципиально важно понять логику соединения наивного и современного искусства в стенах МоМА. Как отмечается в публикациях к выставке, идея показать европейских «современных примитивов» в МоМА возникла еще в 1935 году при участии Вильгельма Уде и известной парижской галеристки Жанны Бюше (1872−1946)
5. Однако выставка дважды откладывалась. В основе выставки были произведения «Les maîtres populaires de la réalité», состоявшейся в Париже, Цюрихе и Лондоне
6. Их организатор Пьер-Андре Фарси и оказал содействие в резервировании большой части произведений парижской выставки для показа в МоМА, а также содействовал участию в проекте Максимилиана Готье и других соорганизаторов и коллекционеров с европейской стороны
7.
То есть Альфред Барр использует в экспозиции «Masters of Popular Panting» достаточно значительную часть состава европейской выставки «Les maîtres populaires de la réalité», добавляя к ней американских самоучек и наивов. Основной пафос выставки был ориентирован на некую чистоту и искренность высказывания, которыми обладают эти художники. Во вступительной статье Жана Кассу (1897−1986), литератора, арт-критика, позже ставшего первым директором парижского Музея современного искусства, можно увидеть это возвышенное и романтизирующее отношение к феномену искусства «за границами» принятого ранее:
«Они [художники выставки] не знали, что когда они начали писать, то примкнули к братству Джотто и Делакруа, Тинторетто и Сезанна. Они никогда не жили как художники; они редко думали или говорили в терминах искусства. Потому что их импульс писать был абсолютно и безусловно чистым, чувство и вкус, которые выражали их работы, не искажены […]»8.
Стремление к эксперименту и «играм с логикой», проявлявшееся у Барра как в кураторских концепциях, так и в экспозиционных приемах, сыграло негативную роль в его карьере. Сибилл Гордон Кантор пишет, что идеи и проекты Барра начала 1940-х годов ускорили его отставку. В этом немалую роль сыграло и увлечение Барра искусством наивов и самоучек. Его эксперименты, связанные с этими феноменами, консервативной и элитистски настроенной частью попечителей музея воспринимались негативно. Так, недовольство вызвало украшенное кресло для чистки обуви, установленное Барром перед музеем. Оно описывалось в пояснении как «[…] такое же праздничное, как рождественская елка, такое же веселое, как цирковой фургон. Оно как… барочный ковчежец или музыкальный автомат. Но только более простое, душевное и наивное. Давайте ценить вдохновение его создателя и любовь к своему делу»
9. В 1943 году в МоМА прошла выставка наивной живописи Мориса Хиршфилда
10, которая «[…] практически стала вызовом Стивену Кларку и еще нескольким консервативно настроенным попечителям. Выставку готовили коллективно, но обвинили Барра. Последней каплей стало то, что у обнаженных моделей Хиршфилда было по две левых ноги […]
11. Вскоре после этого Барр оставляет пост директора музея, хотя и остается его сотрудником в последующие десятилетия.