В эпилоге своей книги «Ар Брют: Происхождение аутсайдерского искусства» Люсьена Пери, бывшая директор Коллекции Ар брюта в Лозанне, оценивая статус феномена в начале XXI века, заключает, что аутентичное искусство ар брюта умирает, ведь творцов такого искусства становится все меньше и меньше¹. По мысли Пери, истинный ар брют был возможен в прошлом — тогда психиатрические больницы были местом ограничений и часто жестких, негуманных методов лечения, и эти лечебницы становились очагами спонтанной и нерегулируемой художественной экспрессии. Но подобные медицинские учреждения изменились, включили арт-терапию в практики психиатрической помощи, а также начали использовать все более щадящие методы медикаментозного лечения; все это в комплексе, по мнению Пери, привело к исчезновению истинного ар брюта и подобных феноменов². Другими факторами, приведшими к угасанию ар брюта, стали распространение массовой культуры и все большая тотальность медиа и средств коммуникации.

Но все же вопрос о существовании сегодня аутсайдерского искусства и близких феноменов далеко не так однозначен. Дискуссии о том, как функционируют эти явления и можно ли говорить об аутсайдерстве и свободном, независимом творчестве, продолжаются уже не первое десятилетие в разных странах мира. Но еще более активными эти споры делают многочисленные выставки, ярмарки и музейные экспозиции, посвященные данным феноменам или включающие их. Именно это заставляет нас одновременно восхищаться аутентичностью и фантастичностью «странного искусства» и задаваться вопросами: как аутсайдеры арт-мира стали инсайдерами и не пора ли пересмотреть дефиниции и подходы к пониманию творчества аутсайдеров?

Процессы институционализации и музеефикации ар брюта и аутсайдерского искусства начинаются едва ли не одновременно с его признанием и терминологическим оформлением. Опуская историю феноменов XIX — первой трети ХХ века, уже с момента возникновения ар брюта во второй половине 1940-х годов идут процессы институционализации. Так, когда на момент 1947 года коллекция Жана Дюбюффе стала достаточно значительной, уже возник вопрос о ее хранении и организации публичных выставок. Тогда галерист и арт-дилер Рене Дрюин предложил для этих целей подвал своей галереи на Вандомской площади. Для привлечения новой аудитории Дюбюффе организует «Фойе Ар Брюта» (Foyer de l’Art Brut), где в 1947 году была устроена выставка произведений уже известных на тот момент душевнобольных художников — Адольфа Вёльфли, Алоиз Корбац и других. Годом позже коллекция Дюбюффе была перевезена в здание издательства «Галлимар Пресс», где хранилась до начала 1950-х годов, там же и проходили выставки. Более того, неутомимый Жан Дюбюффе организует «Общество Ар брюта». Оно продолжало существовать до 1951 года (позже работа была возобновлена) — момента, когда Дюбюффе в связи с финансовыми и иными трудностями решает распустить организацию и перевезти коллекцию в Америку.

Но все же на «родине» ар брюта, во Франции, признание этого феномена происходит двадцатью годами позже, на большой выставке в Музее декоративного искусства в Париже в апреле-июне 1967 года. Это был первый большой публичный выставочный проект, состоящий только из произведений ар брюта и показанный в известной музейной институции. Причем Дюбюффе надеялся, что это приведет к официальной поддержке со стороны государства, так как он, на тот момент 66-летний, начинает опасаться за будущее своей коллекции³. Однако, несмотря на присутствие на открытии выставки министра культуры Андре Мальро, входившего в первый состав «Общества Ар брюта», государственная поддержка не была оказана. После безуспешных попыток получить поддержку во Франции, Дюбюффе находит ее в швейцарской Лозанне. В 1972 году он подписывает акт передачи своей коллекции в дар муниципалитету Лозанны. Для ее размещения предпринимается реконструкция одного из зданий в центре города, и в феврале 1976 года коллекция открывается для публики.

Эпоха 1970-х годов становится поворотной для аутсайдерского искусства. По иронии судьбы, в 1972 году помимо дара Дюбюффе состоялись еще два знаковых события: выход в свет книги Роджера Кардинала «Аутсайдерское искусство»⁴ и пятая Документа, курируемая легендарным новатором в сфере современного искусства Харальдом Зееманом. Документа 1972 года была посвящена теме авторских мифологий, и на ней наряду с крупнейшими художниками актуального искусства были представлены художники-аутсайдеры. Помимо привычных форматов экспонирования искусства душевнобольных, использовались и концептуальные экспозиционные решения, например, была воссоздана комната Адольфа Вёльфли из психиатрической лечебницы в Вальдау с хранящимися там произведениями, книгами и другими объектами. Этот шаг был необычайно важен с точки зрения перемещения аутсайдерского искусства из поля маргиналий в контекст актуальных арт-практик.

С 1970-х годов термин Outsider Art, предложенный Роджером Кардиналом в своей книге в качестве англоязычного эквивалента французскому Art Brut, становится наиболее распространенным и конвенциональным не только в англоязычных странах. Внедрению и популяризации этого термина в немалой степени способствовала деятельность британского поэта, арт-дилера и куратора Виктора Масгрейва. Вдохновившись лозаннской Коллекцией Ар брюта и в целом деятельностью Жана Дюбюффе, в 1979 году он работает над масштабной экспозицией в Лондоне (Hayward Gallery). Эта выставка (Виктор Масгрейв и Роджер Кардинал курировали ее вместе) стала первым проектом в Великобритании, посвящённым аутсайдерскому искусству, и имела огромный успех у публики: ее посетило более 38 тысяч человек. Экспозиция — около 400 произведений — включала рисунки, живопись, деревянную скульптуру и скульптуру из смешанных медиа, кинетические объекты и масштабные архитектурные инсталляции. Сама экспозиция также имела экспериментальный характер: смысловые границы были заданы «черными», «оранжевыми» и «лиловыми» галереями. В числе 42 участников были Карл Брендель (один из «героев» книги Ханса Принцхорна), художник-визионер Огюстен Лесаж, почтальон Фердинанд Шеваль, восточно-европейские художники (Анна Земанкова), американские аутсайдеры Джозеф Йокум и Генри Дарджер. Это событие стало в своем роде «точкой отсчета» для британской истории аутсайдерского искусства и затем важным опытом для американских арт-институций.
Экспансивный интерес к творчеству аутсайдеров, начавшийся в 1970-е годы (не надо забывать, что до этого Жан Дюбюффе более двадцати лет, часто безуспешно, пытался сформировать прецедентный поворот к творчеству «иных»), может быть объясним мировоззренческим переломом в понимании ценности и значимости Другого в культуре постмодерна. Категория оригинальности или новизны, характерная для модернистский культуры, сменяется апелляцией к идее Другого. В эпоху постмодерна закрепляется переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости.

После открытия в 1976 году постоянной экспозиции ар брюта в Лозанне Жан Дюбюффе продолжает работу по переосмыслению феномена ар брюта. В 1976 году, на момент открытия, в коллекции было более 5 000 произведений 133 художников. Еще при жизни Жана Дюбюффе происходит расширение Коллекции Ар брюта и переосмысление структуры собрания. Что еще более важно, Жан Дюбюффе рефлексирует трансформацию поля ар брюта и смежных ему явлений и как бы «консервирует» ар брют, придавая ему статус исторического феномена, и формируя пусть близкое, но новое понятие. В 1982 году в Коллекции Ар брюта появляется направление «новый вымысел». По мысли Жана Дюбюффе, «новый вымысел» — это категория, к которой могут быть отнесены спорные случаи. Таким образом возможно было бы избежать радикального разрыва между ар брютом и «культурным искусством». Постепенно, однако, термин расширился, чтобы включить художников, чьи работы, казалось, было трудно маркировать как ар брют. Детские рисунки, произведения наивного или народного искусства, которые Дюбюффе активно приобретал и включал в свою коллекцию, также попадали в эту категорию. Тогда же термин стал использоваться для работ тех, кто фактически принадлежал периферии общества, но чьи произведения казались слишком похожими на объекты западной визуальной культуры¹. Важно отметить, что сам термин «новый вымысел» появляется на рубеже 1970−1980-х годов — в период значительного сдвига в художественном процессе: экспансивного роста арт-рынка и расширения границ сферы искусства. На сегодняшний день Коллекция Ар брюта насчитывает около 70 000 произведений и около тысячи авторов. Музей также ведет значительную исследовательскую и издательскую деятельность, выпуская регулярные тематические альманахи и каталоги выставок.

На рубеже тысячелетий формируется мощный институциональный корпус аутсайдерского искусства в Европе. Крупнейшими публичными коллекциями становятся Коллекция Арасин (Collection de L’Aracine) в Музее Метрополии Лилля (LaM); Коллекция аутсайдерского искусства Масгрейв-Кинли (the Musgrave-Kinley Outsider Art Collection), сейчас в составе Ирландского музея современного искусства (Irish Museum of Modern Art); Collectie De Stadshof, сейчас расположенная в Музее Гислена в Генте (the Museum Dr Guislain); Музей Гуггинг в Вене (Museum Gugging).

В 1999 году Ассоциация L’Aracine передала в дар Музею Метрополии Лилля (LaM) рисунки, картины, скульптуры и объекты более 170 французских и иностранных художников. В 2007 году для размещения этой коллекции было выделено отдельное крыло вновь построенного здания. Коллекция постоянно пополняется (сейчас она насчитывает около 3 500 произведений); организуется множество монографических и тематических выставок по всему миру. Здесь представлены знаковые имена для мира аутсайдерского искусства: Алоиз Корбац, Генри Дарджер, Огюстин Лесаж, Мишель Неджар, Андре Робийяр, Виллем Ван Генк, Адольф Вёльфли и другие².

В 2002 году голландская Collectie De Stadshof была передана на длительное хранение в гентский музей Доктора Гислена (ранее работавший только как музей истории психиатрии). Collectie De Stadshof собиралась на протяжении тридцати лет и к моменту передачи включала около 6000 произведений аутсайдерского, визионерского, наивного искусства³.

В 2006 году в пригороде Вены открывается Музей Гуггинг (Museum Gugging). Его открытие связано с деятельностью австрийского психиатра Лео Навратила. Именно им с конца 1950-х годов велась (с диагностическими целями) работа по изучению творчества пациентов Психиатрической клиники Марии Гуггинг. Позже, в 1981 году, Навратил основывает «Центр искусства и психотерапии», который стал пространством для жизни и творчества психиатрических пациентов, а также арт-галерею. В 2006 году, в год смерти Лео Навратила и за год до закрытия клиники, собранные произведения музеефицируются и статус места меняется.

Значительные изменения, связанные с аутсайдерским искусством, происходят в музейной сфере в США. Так, например, меняется структура коллекций и выставочной деятельности Американского музея народного искусства (the American Folk Art Museum) в Нью-Йорке⁴. С 1990-х годов все большее внимание уделяется выставкам художников-аутсайдеров и представителей европейского ар брюта, произведениями которых за счет частных даров также пополняется коллекция. В собрании музея сегодня представлены важнейшие фигуры европейского и американского ар брюта и аутсайдерского искусства. Важно отметить, что развитие данных направлений коллекции ориентировано на разные медиа, в том числе рисунки и коллажи, книги и другие текстовые формы, скульптуры и архитектурные модели. Данный круг произведений часто включается в различные выставки музея.

Появляются и иные некоммерческие организации, деятельность которых направлена на развитие и поддержку различных феноменов аутсайдерского искусства. Так, в 1991 году в Чикаго основывается Intuit — Центр интуитивного и аутсайдерского искусства (Intuit: The Center for Intuitive and Outsider Art)⁵. Как утверждают его создатели, он стал первым мировым музеем, посвященным творчеству художников-самоучек, далеких от влияния художественного мира и транслирующих свое уникальное личное видение. Несколько лет спустя после основания институция Intuit начинает собирать свою коллекцию, в которую сегодня входит около 1 100 произведений, в том числе работы таких художников, как Генри Дарджер, Мартин Рамирес, Сестра Гертруда Морган, Билл Трейлор, Джозеф Йокум и другие. В 2000 году частью Intuit стала Henry Darger Room Collection — творческое и жилое пространство Дарджера, одного из самых знаковых американских художников-аутсайдеров. Коллекция включает в себя не только произведения, но и «исходные материалы» его творчества: вырезки из газет, журналов, комиксов, мультфильмов, детских книг, раскрасок, личные документы; а также архитектурные элементы и предметы обстановки дома Дарджера.

В 1990-е годы в Америке также появляется одна из наиболее масштабных институций аутсайдерского искусства — Американский музей визионерского искусства (The American Visionary Art Museum (AVAM))⁶. Музей был открыт в Балтиморе в 1995 году. В его структуру входит несколько зданий и разделов экспозиции, в том числе Сад скульптур и появившийся в 2004 году Визионерский центр Джима Рауса, где экспонируется коллекция кинетических скульптур. Музей получил поддержку коллекционеров, критиков и публики благодаря своим выставкам, в которых основное внимание уделяется изучению внутренних состояний человека и их отражения в создаваемых произведениях. Ежегодно музей — усилиями приглашенных кураторов — проводит до двадцати выставок.

С начала 1990-х годов в США феномен искусства аутсайдеров начинает рассматриваться как явление, меняющее границы искусства ХХ века. В Музее искусств округа Лос-Анджелес (LACMA) в 1992 году проходит выставка «Параллельные взгляды: современные художники и искусство аутсайдеров» (Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art). Это проект был призван показать мощное влияние аутсайдерского искусства на границы художественного поля и развитие художественного процесса ХХ века. Работы «маргинальных» художников и визионеров — Антонена Арто, Фердинанда Шеваля, Генри Дарджера, Мартина Рамиреса, Адольфа Вёльфли, Джозефа Йокума, — сопоставляются с произведениями современных художников, которые прямо или косвенно рефлексируют стилистику аутсайдерского искусства⁷. Очерки кураторов выставки и других исследователей (в том числе Роджера Кардинала и Джона Макгрегора) в каталоге раскрывают историю аутсайдерского искусства, а также поднимают эстетические и теоретические вопросы, связанные с творчеством аутсайдеров.

Мощным явлением в новейшей истории аутсайдерского искусства оказалось все большее включение художников-аутсайдеров в масштабные международные выставки. Основной проект 55-й Венецианской биеннале (2013) стал мировым триумфом аутсайдерского искусства. Проект, курируемый Массимилиано Джони, получил название «Энциклопедический дворец» (The Encyclopedic Palace)⁸. В проекте были объединены более 150 художников из 38 стран и произведения актуального искусства, исторические артефакты и найденные объекты соседствовали с работами визионеров и аутсайдеров, среди которых были Хильма аф Клинт, Анна Земанкова и другие. Идея выставки связана с утопической мечтой итальянско-американского художника-аутсайдера Марино Аурити; в 1955 году в США он подал заявку на патент Энциклопедического дворца — воображаемого музея, предназначенного для размещения всех знаний мира. Аурити создал модель 136-этажного здания, которое должно было быть построено в Вашингтоне и составлять 700 метров в высоту, занимая более 16 кварталов. Сейчас произведение находится в нью-йоркском Музее американского народного искусства. Этот проект Венецианской биеннале стал одним из символов мирового признания аутсайдерского искусства на самом высоком уровне и преодоления сегрегации в его показе и интерпретации.

Традиционные музеи классического и модернистского искусства также присоединяются к процессу легитимации и музеефикации творчества аутсайдеров. В течение второй половины ХХ — начала XXI века произведения художников-аутсайдеров включаются в фонды МоМА, Метрополитен-музея, музея Тэйт. «После природы» (After Nature) в Новом музее (2008), «Дарджеризм» (Dargerism) в Американском музее народного искусства (2008), «Глоссолалия» (Glossolalia) в MoMA (2008) и ряд других выставок объединили художников-аутсайдеров и «инсайдеров», сделав конструкцию «мейнстрим/маргинальность» устаревшей. Также эти проекты продемонстрировали высокий статус искусства аутсайдеров. Выставка «Глоссолалия: Языки рисунка» в МоМА — ведущем музее актуального и модернистского искусства — была важным шагом в этом сближении полей аутсайдеров и инсайдеров. Там было представлено более ста работ из коллекции музея, многие из них показывались впервые. Выставка объединила как актуальных, признанных художников, вроде Жана-Мишеля Баския и Луиз Буржуа, так и художников-аутсайдеров (Генри Дарджер) и самодеятельных мастеров. Там же были Cadavre Exquis из коллекции МоМА — коллективные абсурдистские рисунки, созданные французскими сюрреалистами. Все экспонаты выставки объединились идеей своеобразной визуальной лексики и уникального подхода к медиа искусства. Рисунки, представленные на выставке, включали чрезвычайно персонализированные реальные и придуманные системы, как текстовые, так и вербальные.

Также в 2018 году в крупнейшем музее США — Национальной галерее искусства в Вашингтоне — состоялась выставка Outliers and American Vanguard Art. Она фокусировалась на трех периодах развития искусства последнего столетия, когда дискурсивные связи между искусством художников-самоучек с арт-мейнстримом были наиболее плодотворными. Это выставка была посвящена изучению того, как ключевые моменты, совпавшие с периодами социальных, политических и культурных потрясений в Америке, бросали вызов привычному положению вещей или стирали традиционные иерархии и проверяли преобладающие представления о творчестве, художественной практике и роли художника в современном мире. Выставка объединила около 250 работ, созданных в различных медиа, в ней участвовали более 80 художников и мастеров-самоучек.

Другим впечатляющим и, одновременно, симптоматичным примером соединения признанного искусства и творчества аутсайдеров последних лет стала выставка 2020−2021 года в пространстве МоМА «Нулевая степень: Рисунок середины века» (Degree Zero: Drawing at Midcentury)⁹. На ней произведения признанных, давно музеефицированных художников, составляющих часть истории «большого» искусства ХХ — начала ХХI века (Анри Матисса, Джексона Поллока, Луис Буржуа, Яёи Кусама), соседствовали с графикой Мартина Рамиреса, концептуально являющегося классическим примером художника-аутсайдера (более того, ранее его представляли именно в контексте выставок психиатрических пациентов). Необходимо подчеркнуть, что экспозиционно и смыслово произведения Рамиреса не были как-то сегрегированы от общего массива графики, представленной на выставке.

В период 2010-х годов в американской институциональной и музейной практике сохраняется интерес к различным феноменам аутсайдерского искусства. Расширение понимания истории искусства XVIII — начала XXI века, изменения статуса творчества аутсайдеров, визионеров, самоучек, приводит к пересмотру структуры и логики музейных экспозиций по всему миру. Так, новая экспозиция МоМА, открывшаяся в октябре 2019 года, предлагает иное прочтение искусства художников-аутсайдеров, наивов и визионеров: в современной экспозиции в одних залах соседствуют признанные мастера модернизма и актуального искусства и «странные» художники: Генри Дарджер и Энди Уорхол, Умберто Боччони и Хильма аф Клинт.

Важнейшим поворотным пунктом истории музеефикации ар брюта и аутсайдерского искусства стал дар коллекции ар брюта французского коллекционера Бруно Дешарма Центру Жоржа Помпиду. Дар включал в себя 921 работы 242 художников, в том числе графику (540 работ) и фотографии (7 работ). Важно, что для Центра Жоржа Помпиду, сделавшего данные произведения полноправной частью основной экспозиции музея, искусство аутсайдеров и ар брют логично развивают существующие направления коллекции. По словам директора музея Бернара Блистена, дар Бруно и Барбары Дешарм придает коллекции музея новое и неожиданное измерение. Подаренные произведения перекликаются с работами Жана Дюбюффе, находящимися в коллекции Центра Помпиду, с объектами ар брюта, подаренными Даниэлем Кордье (именно из его коллекции происходит значительная часть собрания ар брюта в музее), со студией Андре Бретона (она размещена в основной экспозиции), а также с совсем недавним пожертвованием Славко Копача, ассистента и соратника Дюбюффе в последние годы¹⁰. Коллекция, подаренная Бруно и Барбарой Дешарм, интернациональна. В ней представлены как «эталонные» художники ар брюта и аутсайдерского искусства Алоиз Корбаз, Генри Дарджер, Адольф Вельфли и Огюстен Лесаж, так и те, кто получил признание уже в XXI веке (Джудит Скотт и другие).

Завершая анализ институционализации аутсайдерского искусства, можно обозначить дискурсивное смещение к все большей музеефикации данного феномена, о чем свидетельствует появление специализированных музейных институций, а также возникновение специальных разделов экспозиций (или интегрирование в основную экспозицию) и направлений формирования коллекций. Важным представляется и смысловое и институциональное соединение полей аутсайдерского и актуального искусства, что свидетельствует о постоянном обновлении интерпретаций искусства аутсайдеров, все увеличивающемся отрыве от «кабинета редкостей» и психиатрической коллекции. Благодаря музейным выставкам последнее десятилетие стало временем завоевания места аутсайдерского искусства в «архивах культуры». Переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости эпохи постмодерна приводит к том, что феномены аутсайдерского искусства оказываются на фронтире актуального искусства. Апелляция к идее Другого становится главным двигателем искусства на современном этапе. Но также искусство аутсайдеров становится почетной частью «архивов культуры», входя в фонды крупнейших мировых музеев современного и классического искусства.